此处锦绣汉代，阳春白雪

彼间满壁风动，天衣飞扬

“敦煌前的敦煌”是汉画

“艺术中的艺术”在敦煌

这两者之间，究竟有何联系？

4月23日，敦煌研究院副院长赵声良先生受邀在武汉大学历史学院报告厅作关于“汉画传统与敦煌艺术”的主题讲座，他轻吹历史浮尘，漫谈两者渊源。讲座由历史学院院长刘安志教授主持。

以下是讲座内容实录。

今日，非常高兴能在此与大家分享我在敦煌艺术研究中的一点新成果。

敦煌，是说不尽的艺术话题；只要谈及古代某一方面的文化，总能从敦煌这个宝库中撷取某些珍宝。倪婉馆长邀请我来做讲座，我听闻武汉大学万林艺术博物馆近期举办南阳出土汉代画像艺术展，也前去参观，那就以“汉画传统与敦煌艺术”做点分享吧！

赵声良副院长

敦煌，是丝绸之路的交汇点；敦煌艺术则是中外文化融合的结晶，是在吸收了外来文化的背景下结合中华本土传统而形成的瑰宝。而汉画，可谓是敦煌艺术的重要立足点之一。

开篇：敦煌的历史文化背景——“佛教的都市”

佛教从印度经中亚，沿着丝绸之路传到中国，敦煌作为其中重要的交汇点，佛教艺术特别繁荣，可谓“佛教的都市”。敦煌的石窟是在接收了印度、中亚佛教文化基础上形成的庞大的佛教艺术体系。其发展历经一千多年，从未断流，每个时代都保留了大量的壁画、雕塑，包括洞窟。

敦煌早期的洞窟形制有三个类型：禅窟、中心柱窟、覆斗顶窟。众所周知，宗教的发展需要传播和举行仪式的场所，佛教也不例外。印度佛教兴盛之初，通常在城市里建造大量寺庙，但城市太过喧闹，修行的人认为不够清净，就到山林开凿洞穴修行，后来逐渐演变成石窟。而为了维持最基本的生活需求，不论是在印度或中国，有石窟的地方虽然僻静但不会远离城市，皆临近河畔以保证用水。敦煌石窟前便有党河流经。

佛教的传入中国经历了一个本土中国化的过程，同样地，石窟作为佛教建筑在流传的过程中也深受中国传统的影响而有别于印度石窟，是西域文化和中原文化融合交汇的产物。

一、石窟中的汉代建筑式样

支提窟，是佛教中用于供奉窣堵坡和佛像的佛殿，主要用于宗教仪式。支提即为“佛塔”之意。印度在没有石窟之前就建造塔来拜佛，然而气候多雨、常曝日暴晒，不方便活动，塔便逐渐建在寺庙或石窟之中。后来，“支提窟”在敦煌得到传承与发展，我国古代艺术匠师们把木构建筑和石窟巧妙结合起来使得中间的塔变成一个方柱形，演化出人字形屋顶，屋顶的两头有斗拱——而这些都是我国古代建筑的基本形式。这种形制的佛塔在南北朝至隋唐时期数量繁多，都是中国古代先民基于自己文化传统改造外来事物的实例，在汉代更是有现实来源。

汉代人喜爱建高楼，享受“登高望远”的惬意美好，且高楼离天国很近，汉代画像砖/石中就常有描绘高楼、城阙以寄托通天愿望。这时，印度式的佛塔很快被中国式的楼阁式塔所取代。其中，以中心柱窟为典型。中心柱窟的平面呈纵长方形，窟顶后部为平顶（即平棋），前部为起人字式顶，窟中央有一方形立柱，方柱四面凿龛供佛，其中的斗拱是用木头做好安上去作为装饰，这个装饰意义重大，意味着中国传统的木构庙堂建筑与印度"支提式"式石窟相混合。

254窟 中心柱窟结构

在整个北朝时期，这种中心柱窟十分流行；此时，敦煌的石窟都是经过汉代建筑样式所改造的艺术形制，集中体现为“阙形龛”。印度的佛龛基本上都是圆拱形，到了中国敦煌，“阙形龛”才出现，且仅为敦煌独有，中国其他地区的石窟也不曾出现。汉代，普通百姓没有权力也没有金钱建造“阙”，唯有帝王能够建造各类门阙宫阙等，可见，“阙”有着高级别的象征意义，甚至能够象征天宫。汉代画像石中，便雕刻有诸多门阙的图案，这是汉代人希望能借此实现升天的梦想。敦煌的“阙形龛”被认为是受汉代浓郁的建筑风格的影响下、富有地域特色的石窟。

敦煌 254窟 阙形龛

阙 南阳市文物考古研究所藏

覆斗顶窟又是另一个受中原风格影响、演化出来的石窟类型。西魏时期的249窟便是覆斗顶形式的石窟，研究人员在敦煌的附近酒泉就发现墓葬中有覆斗顶的样式，则敦煌这一类石窟的形式来源便不言自明：非中亚印度传播而来，而是中国传统文化的影响的结果。当然，并非说敦煌石窟就是仿造墓葬，而是两者都采用了覆斗顶的形式。这种洞窟形式到唐朝十分盛行，晚唐五代北宋更是有所发展，但基本形式没有改变，只是洞窟变大，窟中出现了佛塔，佛塔上建造有佛像，视野更开阔。

二、汉代画像与敦煌壁画的神话形象

众所周知，敦煌壁画想象奇崛，有各种神话传说的形象；这些形象，也常镌刻在汉画中。两者都记录了汉代普遍流行的神话故事与天地信仰。

在249窟窟顶上，我们发现有西王母和东王公相对出现；在汉画中也很多表现西王母东王公的故事，两者都是汉代传统以来的神仙，人们认为他们是掌管天界的主神，体现人们对永生的向往。东王公西王母的形象不仅存在于249窟，在北周（如419窟）两者已成固定搭配。

于此同时出现的还有象征太阳三足乌、也有象征月亮的蟾蜍、玄武（龟）和蛇相交的形象，朱雀、开明神兽、雷虎车等。

285窟中则出现伏羲和女娲的形象。此洞窟有明确的年代，是有最早记录的洞窟，成为一个判断年代的标准窟。北壁四禅窟内画有禅僧像；窟顶四披绘飞天、雷神、飞廉、朱雀、乌获、开明，以及伏羲和女娲。伏羲、女娲均作人首蛇身，与相关文献记载相合，两者呈相对奔驰状，伏羲右手持矩，左手持墨斗，胸前有日轮；女娲右手执规，左手持物模糊。图中还绘有飞廉、开明、乌获、飞仙、天鹅等。古人称“没有规矩无以成方圆”，执规持矩是规天矩地之意，女娲炼石补天，伏羲始画八卦、教民渔猎、初制礼仪等神话，代表着创造万物及人类的进化过程。这两种形象的出现是佛教与中国传统神仙思想相结合的一种体现。

敦煌 莫高窟 285窟

伏羲女娲 南阳市汉画馆藏

三、敦煌壁画与中国山水画

人说，中国山水画好，在于意境之妙，在于天人合一之美。敦煌壁画相比于印度的石窟壁画，更加浪漫飘逸，便是由于以山水画为典型的中国审美观念的影响。

中国画师对山水情有独钟，将人物放置于广阔的山水之中，是中国画师独特的绘画技艺；以山峦做装饰，是汉朝流行的画法之一。我们看顾恺之的《洛神赋图》，人在其中只是一小部分，而山水及其重要，占据很大的空间；顾恺之按照东晋的审美观念，将洛水之神画在于山间和水中，意境悠远，曹植之所以如醉如痴，不得不说山水烘托得好。有的画面即使没有山水背景，画面也很空旷，中国人的审美思想是离不开空间的，如若没有，好似无所依托。这种审美观点，从汉朝到魏晋南北朝一直延续，不断影响中国山水画。画师将这种审美移植到敦煌壁画中，如药叉图中的背景便有了山水点缀，这在印度是全然没有的。印度虽有一些故事免不了要画山水，画法却是人物拥簇在一起，密密麻麻分不清，抛弃空间，仅仅以人为主体，山水不过为叙述服务。

谈及人物的塑造，印度因为天气炎热等原因，人物大多为裸体，至多一根飘带缠绕。然而，中国是个衣冠王国，没有衣服的人则地位很低，菩萨怎么能没衣服呢？魏晋风度何存？中国化的菩萨就比印度的菩萨多了衣服，飘带层层，身型跟魏晋的美人一样，讲究清瘦。

追求意境，景观的美，由此产生了世界上独一无二的山水画体系。这在六朝开启端倪，经隋唐至两宋达到极高的境界，而唐朝以前的山水画均已失传，只有在敦煌壁画中保存较为丰富的资料。在同一画面中表现众多人物和事物，是中国画的一大特色，而此时印度尚未找到空间合理处理的方法。

敦煌莫高窟 217窟 观无量寿经变

弋鸟图 南阳市汉画馆 藏

宴饮 新野汉画像砖博物馆藏

结语：

敦煌艺术时立足于中国传统，历经各个时代不断创新，汉画的传统在其中保留尤甚，南北朝不断融会贯通，将中国传统的审美观念和天人合一的精神整合进外来的艺术，最终于唐代到达顶峰，光照中国乃至世界的艺术史。

讲座内容结束，观众对敦煌和汉画的兴趣未减，积极提出问题向赵良生先生请教。

嘉宾合影

（稿件：黄莹莹）